In diesem Archiv finden Sie Konzertmitschnitte der vergangenen Jahre zum Nachhören, Neuhören und Genießen.
Aber auch Konzertkritiken zum Nachlesen, aktuellen Interviews und Werkeinführüngen.

 

 

6. Sinfoniekonzert 13/14

Dienstag - 06.05.2014 // Konzerthaus Freiburg

 

 

6. Sinfoniekonzert 13/14

 

Dienstag - 06.05.2014
Philharmonisches Orchester Freiburg

Solist
Alban Gerhardt (Violoncello)
Dirigent Fabrice Bollon

 


Konzertbericht von Alexander Dick (Badische Zeitung)

 

 

 



Mit freundlicher Unterstützung des SWR.



 

 

PROGRAMM

Arthur Honegger (1892-1955)

Pacific 231 (1923)
Stillstand - Das Anfahren der Lok - Zunehmende Geschwindigkeit -
Fahrt mit Höchstgeschwindigkeit - Abbremsen und Anhalten

Benjamin Britten (1913-1976)

Sinfonie für Violoncello und Orchester Op. 68 (1963)
1. Allegro maestoso
2. Presto inquieto
3. Adagio – Cadenza ad lib
4. Passacaglia: Andante allegro

Béla Bartók (1881-1945)

Konzert für Orchester, Sz 116 (1943)
1. Andante non troppo
2. Giuoco delle coppie. Allegro scherzando
3. Andante non troppo
4. Intermezzo interrotto. Allegretto
5. Finale. Pesante – Presto

 

 

   

 

Arthur Honegger (1892-1955)

Pacific 231
(1923)

 

Arthur Honegger (1892-1955) - Pacific 231 (1923)

Stillstand - Das Anfahren der Lok - Zunehmende Geschwindigkeit -
Fahrt mit Höchstgeschwindigkeit - Abbremsen und Anhalten


 

 

Arthur Honegger. Fotographie von aus dem Jahr 1928

 

Der Schweizer Komponist Arthur Honegger wurde 1892 in Le Havre als Sohn eines Kaffeeimporteurs geboren. Nachdem er seinen Vater überzeugt hatte, sich nicht für die Laufbahn eines Kaufmanns zu eignen, studierte er zunächst in Zürich und später in Paris am dortigen Konservatorium Komposition. In Paris kam auch er in Kontakt mit den einflussreichsten Komponistenpersönlichkeiten seiner Zeit und wurde Teil der berühmten und auch heterogenen Komponist_innengruppe „Groupe des Six“. Honegger, der seine Schweizer Staatsbürgerschaft immer behielt, obwohl er in Frankreich lebte, wurde unter anderem von Paul Sacher in Basel als Mäzen und Dirigent sehr geschätzt und gefördert. In seinem kompositorischen Schaffen vereinte er stilistisch französische und deutsche Stilelemente und eine enorme Breite in den Gattungen. So entstanden sowohl großformatige Werke wie Orchestersinfonien oder Oratorien, Bühnenwerke ebenso wie zahlreiche (über vierzig) Filmmusiken. Das Erlebnis des Faschismus und der Kriege belasteten Honegger sehr, er zog sich innerlich immer mehr zurück und nahm auch zum Musikleben, das er von ökonomischen Zwängen zunehmend beherrscht sah, Distanz ein. 1955 erlag er in seiner Pariser Wohnung einem Herzleiden.

Liebeslied für eine Dampflock

Bewegungsstudie. Hommage an die Geschwindigkeit. Liebeslied an eine Lokomotive. Arthur Honegger setzt in seinem wohl berühmtesten Orchesterwerk Pacific 231 seine Begeisterung für Lokomotiven und das physische Erlebnis des Menschen gegenüber einer großen Maschine in Musik. Eine fest konstruierte Tonfolge prägt das Stück und repräsentiert im musikalischen Material das Maschinenhafte. Dissonant, fast quietschend, setzt sich die Musik in Gang. Tiefe Instrumente bringen die beeindruckende Größe der Lokomotive zum Ausdruck, die pfeifend Signal gibt und knatternd mit den typisch metallenen Rhythmen eines Eisenkolosses und in großer Geschwindigkeit stetig auf ihrem vorgegebenen Weg durch die Landschaft fegt. Ihre Fahrt anzuhalten gelingt mit den heroisch anmutenden Klängen der Blechbläser, die noch einmal auf die imposante Größe der Maschine verweisen, die vor allem im Vergleich zu den kleinen Menschen deutlich wird, die wahrscheinlich im Haltebahnhof auf sie warten.

Pacific 231 war eine der ersten Kompositionen, die auf die veränderte Lebenswelt, die zunehmend von Maschinen geprägt wurde, reagierte. Einige Jahre später, 1949, verwendete der Filmtheoretiker, Kritiker und Filmemacher Jean Mitry die Musik von Arthur Honegger als Filmmusik für seinen Kurzfilm „Pacific 231“.

Honegger über Pacific 231 (1924):
„Ich habe Lokomotiven immer leidenschaftlich geliebt. Für mich sind sie lebende Kreaturen und ich liebe sie so wie Andere Frauen oder Pferde lieben. In Pacific 231 wollte ich nicht den Lärm der Lokomotive nachahmen, sondern einen visuellen Eindruck und einen physischen Genuss ins Musikalische übersetzen. Das Werk geht von der sachlichen Beobachtung aus – das ruhige Atemschöpfen der Maschine im Stillstehen, die Anstrengung beim Anziehen, das allmähliche Anwachsen der Schnelligkeit – bis sie einen lyrischen Hochstand erreicht, die Pathetik eines Zuges von dreihundert Tonnen, der mi 120 km pro Stunde durch die tiefe Nacht stürmt.“

Benjamin Britten (1913-1976)

Sinfonie für Violoncello und Orchester Op. 68
(1963)

 

Benjamin Britten (1913-1976)

Sinfonie für Violoncello und Orchester Op. 68 (1963)

 

1. Allegro maestoso


2. Presto inquieto


3. Adagio – Cadenza ad lib


4. Passacaglia: Andante allegro

 

Rostropovitch und Britten nach einem Konzert (1968)

 

Sinfonie einer Freundschaft

Benjamin Britten hörte den jungen russischen Cellisten Mstislav Rostropovitch 1960 zum ersten Mal in einem Konzert in London. „Das war eine ganz neue Art, das Cello zu spielen, überhaupt eine neue, vitale Art, Musik zu spielen.“ Rostropovitch, mit seinen 33 Jahren schon ein Star, hatte zwar schon den Namen, aber noch nie ein Werk des Komponisten gehört und war davon ausgegangen, Britten sei ein Zeitgenosse Purcells gewesen. Umso überraschter war er, als man ihm Britten nach dem Konzert persönlich vorstellte. Zunächst hielt er das sogar für einen Scherz. Trotz dieser bizarren ersten Begegnung und obwohl der eine kein Russisch, der andere kein Englisch sprach, entspann sich zwischen den beiden Musikerpersönlichkeiten eine jahrelange, tiefe Freundschaft. Für Rostropovitch komponierte Britten denn auch seine Cellosuiten, die Cellosinfonie und die Cellosonate.

Die Sinfonie für Cello und Orchester entstand 1962-1964 auf die Bitte von Rostropovitch, ein Cellokonzert für ihn zu schreiben. „Schreibe für Cello alles, was dein Herz Dir diktiert, egal wie schwer es ist; meine Liebe für Dich wird mir helfen, alle Töne zu meistern, selbst die unmöglichen.“ – Unmöglich wurden die Töne nicht, aber sehr anspruchsvoll. Sowohl dem Cello wie auch dem Zusammenspiel zwischen Cello und Orchester verlangt Britten alles ab.

Im März 1964 heben Mstislav Rostropovitch am Cello und Benjamin Britten am Pult der Moskauer Philharmoniker die neue Komposition in Moskau aus der Taufe. Was da entstanden ist, ist kein Konzert und keine Sinfonie, sondern eine Mischung von beidem, eine Art „konzertante Sinfonie“. Die ersten drei Sätze sind in ihrer Grundstimmung eher dunkel gefärbt. Brittens Faszination für tiefe Stimmen und Akkorde zeigen sich bereits zu Beginn des ersten Satzes. Diese werden nach einer Passage, in der sich das Cello in Klangfetzen immer höher und höher schraubt, abgelöst von einer inneren Unruhe. Sie verschärft sich im zweiten Satz noch, in dem dieser eine große Spannung zwischen Ruhephasen und enormer Hektik aufbaut. Im dritten Satz lotet die Musik die ganze enorme Bandbreite des Tonumfangs des Cellos von den tiefen Lagen bis zu den flehentlich, fast ätherisch klingenden Höhen aus. Als letzten Satz wählt Britten die barocke Form der Passacaglia mit verschiedenen Variationen eines Themas. Das Cello rast in atemberaubendem Tempo durch die Musik. Diese steigert sich immer mehr in ihrem ekstatischen Moment und mündet in einen überraschend lichtvollen Schluss, der an die Hoffnung appelliert.

In ihrem Charakter erinnert die Sinfonie für Cello und Orchester an das zwei Jahre früher entstandene „War Requiem“ und gehört damit zu den Werken der 60er Jahre, in denen Benjamin Britten sich mit den Schrecken und Leiden des zweiten Weltkrieges auseinandersetzte.

Benjamin Britten

Benjamin Britten wurde 1913 in Lowestoft, Suffolk, geboren und studierte 1930-33 in London Komposition. 1937 lernt er seinen Lebensgefährten, den Tenor Peter Pears, kennen, mit dem er zwei Jahre später in die USA geht. 1942 kehren sie jedoch zurück und dem Pazifisten Britten wird Kriegsdienstverweigerung zugestanden. Nach dem Krieg, 1948, gründet Britten in seinem Wohnort Aldeburgh ein Festival, das bis heute besteht und tritt als sehr geschätzter Pianist und Dirigent in Erscheinung. 1976 stirbt er im Alter von 63 in Aldeburgh, Suffolk. Zu seinen Werken gehören neben Orchester- und Kammermusik auch sehr viele Vokalwerke, unter ihnen beispielsweise die Opern „Peter Grimes“ und „A Midsummer Night’s Dream“ oder sein berühmtestes Chorwerk „War Requiem“.

 

Britten House an der Cliff Road, Lowestoft, Geburtshaus von Benjamin Britten

Béla Bartók (1881-1945)

Konzert für Orchester, Sz 116
(1943)

 

Eines der letzten Fotos von Bela Bartók

 

Béla Bartók (1881-1945)

Konzert für Orchester, Sz 116 (1943)

1. Andante non troppo


2. Guioco delle coppie. Allegro scherzando


3. Andante non troppo


4. Intermezzo interrotto. Allegretto


5. Finale. Pesante – Presto

 

Trotz alledem: Ernst, Klage und ein Ja zum Leben

Der überzeugte Pazifist und Antifaschist Béla Bartók war seiner Heimat Ungarn eng verbunden. Das zeigte sich allein in seinem großen Interesse an Volksliedmelodien. Ausgestattet mit einem „Phonographen“ reiste er immer wieder durch das Land, gelangte in entlegene Bergdörfer und hielt die von Generation zu Generation weitergegebenen Gesänge auf Tonwalzen fest. Nach und nach ergänzte er diese Sammlung auch durch slowakische, rumänische und arabische Volkslieder, die schließlich etwa 7000 Melodien umfasste.

Bela Bartók phonographiert slowakische Volkslieder (1907)

Umso härter traf es ihn, als er sich aus politischen Gründen gezwungen sah, im Oktober 1940 in die USA auszuwandern und den „Sprung ins Ungewisse aus dem gewussten Unerträglichen“ zu wagen: Er emigrierte nach New York, wo ihn harte Jahre erwarteten, geprägt von Existenzängsten, schwerer Krankheit, Entwurzelung und dem zermürbenden Lärm der Großstadt. Im Februar 1943 brach Bartók bei einer Vorlesung an der Columbia-Universität, wo er einen Lehrauftrag hatte, geschwächt zusammen. Die Diagnose: „chronische Leukämie“. Ein Sanatoriumsaufenthalt brachte Linderung, ließ aber wenig Hoffnung auf eine auch materiell leichtere Zukunft.

In seiner Kur, die ihm von der amerikanischen Vereinigung der Komponisten, Autoren und Verleger (ASCAP) ermöglicht wurde, erhielt er im Mai 1943 Besuch von Serge Koussevitzky, dem einflussreichen Dirigenten der Bostoner Symphoniker. Dieser überreichte ihm einen Scheck seiner Stiftung über 500 Dollar und den Auftrag, ein Orchesterstück zu schreiben. Bartók hatte zwar seit gut vier Jahren nichts mehr komponiert, machte sich aber noch im August desselben Jahres inspiriert ans Werk. Innerhalb kurzer Zeit, Anfang Oktober 1943, war das Konzert für Orchester bereits fertig. Ein knappes Jahr später, am 1. Dezember 1944 wurde es in Boston unter Leitung von Koussevitzky uraufgeführt, von wo aus seine Erfolgsgeschichte als beliebtestes Orchesterwerk Bartóks ihren Lauf nehmen konnte.

Mit dem Konzert für Orchester griff Bela Bartók auf eine Idee aus dem Jahr 1939 zurück, die im 19. und 20. Jahrhundert nur wenige Vorreiter hatte. Es war die Idee eines modernen, auf großes Sinfonieorchester zugeschnittenen Concerto grosso, eine im Barock sehr übliche Form miteinander konzertierender Orchester- und Instrumentengruppen. „Die allgemeine Stimmung der Komposition kann – mit Ausnahme des spaßigen zweiten Satzes – als ein schrittweiser Übergang vom Ernst des ersten Satzes und dem Klagelied des dritten zur Lebensbejahung des Schlusssatzes angesehen werden. Der Titel des sinfonieartigen Orchesterwerkes wird durch die konzertierende oder solistische Verwendung gewisser Instrumente bzw. Instrumentengruppen gerechtfertigt.“ (Bela Bartók zu seinem „Konzert für Orchester“)

Das Konzert für Orchester umfasst 5 Sätze, die um den dritten Satz, den Bartók selbst als Klagelied bezeichnet, gruppiert sind.

Ein für das gesamte Werk wichtige Intervall ist die Quarte, die beispielsweise im ersten Satz, der „Introduzione“, zu Beginn die Melodiegebilde prägt, indem sie aufeinandergeschichtet und gespiegelt verwendet wird. Mit der Spieldauer von 10 Minuten und der Klangprachtentfaltung der Bläser in der Durchführung, die an alte venezianische Bläsermusik erinnert, erscheint der Satztitel „Einleitung“ fast ironisch. Der zweite Satz, „Guioco delle coppie“ ist ein heiteres Aufspielen von Instrumentenpaaren. Wie in einem alten Gemälde wird der „Tanz der Instrumente“ mit der kleinen Trommel eröffnet. Paarweise schreiten die Fagotte im vornehm wirkenden Abstand einer kleinen Sexte, die Flöten im volkstümlich anmutenden Quintabstand, die Trompeten im Sekundabstand in den Saal. Eine an einen geistlichen Choral erinnernde Blechbläsersequenz beendet das „Spiel der Paare“, während die kleine Trommel das Bild, das sie zu Beginn aufgerufen hat, wie in einem Traum wieder verschwinden lässt. Der dritte Satz, „Elegia“, den der Komponist selbst als „kummervolles Klagelied“ bezeichnet, steht in der Mitte der Komposition. Zu Beginn dieses Satzes greift Bartók in den Kontrabässen auf das Quartthema des ersten Satzes zurück und spiegelt den großformalen, fünfteiligen Aufbau im Kleinen. Bartók selbst schrieb dazu: „Die Konstruktion ist kettenartig, drei Themen folgen nacheinander. Sie bilden den Kern des Satzes und sind von einem verschwommenen Gewebe gestaltenloser Motive umgeben.“

Im vierten Satz inszeniert Bartók mehrere abrupte Szenenwechsel. „Intermezzo interrotto“ (unterbrochenes Zwischenspiel) nennt er ihn deshalb auch: eine einsame, seltsam fröhliche, volksliedhaft anmutende Oboenmelodie eröffnet den Satz und wird von einer fast plakativen Walzermelodie, die jäh von knarrenden Posauneneinwürfen beendet wird, abgelöst. „Der Komponist bekennt seine Liebe zu seiner Heimat, doch wird die Serenade von roher Gewalt plötzlich unterbrochen: derb bestiefelte Männer überfallen ihn und zerbrechen sogar sein Instrument.“ (Bartók zum Pianisten György Sándor über diese Stelle) Noch einmal nimmt die Musik Anlauf und entfaltet eine romantische Streicherwelt. Doch auch hier gibt es kein Verweilen. Geigen und Bratschen spielen am Schluss nur noch gedämpft (con sordino). Alles Strahlende, Weitsingende ist weggefegt. Im mitreißenden, energiegeladenen Finale zieht Bela Bartók noch einmal alle Register. Eine Hornfanfare leitet diesen Satz ein und wird später zu einem Thema für einen kunstvollen Fugenabschnitt. In aberwitzigem Tempo rast das Orchester durch die Zeit. Das Boston Symphony Orchestra, das stolz war auf seine virtuosen Fähigkeiten, konnte hier seine ganze Pracht in einem publikumswirksamen Finale entfalten. Ein wilder, ausgelassener Tanz des Lebens.

 

Serge Koussevitzky// Photo: John Garo (Bain News Service) 

 

 

Serge Koussevitzky wurde 1874 in einem kleinen Ort, 250 km von Moskau entfernt, als Sohn zweier jüdischer Orchestermusiker geboren. Bereits im Alter von 14 Jahren ging er zum Studium (Kontrabass und Dirigieren) nach Moskau, lebte und arbeitete als Kontrabassist, Dirigent und Verleger in Berlin, St. Petersburg, Paris und seit 1924 in Boston, wo er bis 1949 Chefdirigent des Boston Symphony Orchestra war. 1937 gründete er das Tanglewood Music Festival, eines der bis heute wichtigsten Klassik-Festivals der USA. An all seinen Lebensstationen war er ein Förderer russischer und europäischer Komponisten.

2. Sinfoniekonzert 11/12

Dienstag - 13.12.2011 // Konzerthaus Freiburg


 

2. Sinfoniekonzert 11/12


Dienstag - 13.12.2011


Mit
Philharmonischem Orchester Freiburg
Solist_innen Bertold Quartett
Dörte Weiblen (Viola) / Michael Dinnebier (1. Violine)
Katja Schill-Mahni (2. Violine) / Markus Tillier (Violoncello)

Dirigent Gerhard Markson

Konzertbericht von Alexander Dick (Badische Zeitung)

 

Das Bertold Quartett


Aktuelle Besetzung: Dörte Weiblen / Michael Dinnebier / Katja Schill-Mahni / Tomohisa Yano



Das Bertold Quartett (Aktueller Besetzung) im Gespräch mit der Konzertdramaturgin Helga Maria Craubner über die Königsdisziplin Streichquartett und das Orchesterspiel, die Authentizität in der Musik von Bohuslav Martinu und der Situation der Musiker_innen in Zeiten von Corona.

Telefonkonferenz-Schaltung

 

 

PROGRAMM


Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sinfonie Nr. 4 B-Dur, op. 60 (1806)
Adagio. Allegro vivace
Adagio
Menuetto. Allegro vivace – Trio. Un poco meno Allegro
Allegro ma non troppo

Bohuslav Martinu (1890-1959)
Konzert für Streichquartett und Orchester (1931)
Allegro vivo
Adagio
Tempo moderato

Johannes Brahms (1933-1897)
Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98 (1885)
Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato

 

HIER GEHT ES ZU DEN
VORANGEGANGENEN KONZERTEN.

Mit freundlicher Unterstützung des SWR.

   

Ludwig van Beethoven
(1770-1827)

Sinfonie Nr. 4 B-Dur, op. 60
(1806)

 Ludwig van Beethoven
(1770-1827)

Sinfonie Nr. 4 B-Dur, op. 60 (1806)

Adagio. Allegro vivace


Adagio


Menuetto. Allegro vivace – Trio. Un poco meno Allegro


Allegro ma non troppo

 

Ludwig van Beethoven (1803)
Gemälde von Christian Horneman


Eine „griechisch schlanke Maid“ sei sie, meinte Robert Schumann. – Und, verglichen mit ihren beiden gewichtigen Schwestern, der EROICA und der 5. Sinfonie, kommt die vierte Sinfonie in B-Dur tatsächlich sommerlich-leicht daher: Die Orchesterbesetzung auf die Größe der Mozart- und Haydn-Besetzung reduziert, ebenso in ihrer zeitlichen Ausdehnung und der Charakterisierung der vier Sätze. Ludwig van Beethoven verlieh jedoch auch ihr, wie allen seinen Sinfonien, einen ganz eigenen, individuellen Charakter. Kein Programm oder musikalischer Kommentar zum Zeitgeschehen ist ihr eigen, sondern die alleinige Konzentration auf die Musik, verbunden mit inniger emotionaler Tiefe.

Die langsame Einleitung, die tonartlich noch unbestimmt mit einem leeren „b“ beginnt, ist nicht mehr die festlich-konzentrierte Einstimmung auf das nachfolgende Geschehen wie in der Zeit vor Beethoven. Sie verbreitet vielmehr eine fast düstere Stimmung, die schließlich in einem wuchtigen Fortissimo aus sich herausbricht und mit diesem Element auch das folgende Allegro prägt. Dynamische Entwicklungen drängen sich vor die motivische Arbeit in den Vordergrund. Ähnliches geschieht auch im Finale, dessen Habitus dem klassischen „Kehraus“-Satz gleicht. Hier ist eine sehr bewegte Energie das vorherrschende Element, das sich aus dem Hauptthema heraus entwickelt hat.
Die beiden Mittelsätze kontrastieren das Vorwärtsdrängen der Ecksätze. Der dritte Satz, ein Scherzo mit einem ausgedehnten, fünfteiligen Trio, rückt die rhythmisch interessante Kombination eines Zweier-Rhythmus innerhalb eines Dreier-Taktes in den Vordergrund. Der zweite Satz, das Adagio dagegen, entfaltet seine melodische Gesanglichkeit mit weitgespanntem Atem. „Es ist so rein in den Formen, der Ausdruck der Melodie ist so engelhaft und von so unwiderstehlicher Zärtlichkeit…“, schwärmte schon Hector Berlioz.

Entstanden ist die 4. Sinfonie Ludwig van Beethovens in engem zeitlichen Zusammenhang zu seiner dritten und fünften. Es ist das Auftragswerk des Grafen Franz Joachim von Oppersdorff, dem das Werk auch gewidmet ist. Vermutlich in Gegenwart des Auftraggebers wurde sie erstmals im März 1807 in der Wiener Wohnung des Fürsten Lobkowitz uraufgeführt. Die öffentliche Uraufführung fand am 15. November desselben Jahres im Wiener Burgtheater statt.

 

Schloss Oberglogau (heute) //
© Slawomir Milejski

 

Das Wiener Burgtheater (heute) //
© Gerd Eichmann

 

 

Zusammen mit seinem Freund und Förderer Fürst Lichnowsky bereiste Beethoven im Sommer 1806 auch Schlesien. Bei dieser Gelegenheit besuchten sie auch den Grafen Franz Joachim von Oppersdorff, der auf dem Schloss Oberglogau lebte und eine eigene Kapelle unterhielt. Oppersdorff bestellt bei Beethoven eine Symphonie, die Vierte.

Bohuslav Martinu
(1890-1959)

Konzert für Streichquartett und Orchester
(1931)

 

 

Bohuslav Martinu

Bohuslav Martinu
(1890-1959)

Konzert für Streichquartett und Orchester (1931)

Allegro vivo


Adagio


Tempo moderato

     

Aleš Brezina wurde 1965 in Teplice (CZ) geboren, studierte Violine am Konservatorium Pilsen und Musikwissenschaft an der Karlsuniversität in Prag. Ein Fortbildungs-Studium führte ihn an die Universität Basel und in die Forschungsräume der Sacher-Stiftung. Seit 1994 ist Dr. Aleš Brezina Direktor des Martinu-Instituts in Prag, Editionsleiter der Martinu-Gesamtausgabe, Herausgeber der Martinu-Studien und

regelmäßiger Gastdozent an verschiedenen Universitäten wie der Universität von Brno (CZ) oder Wisconsin-Madison (USA). (statt Mitglied der Akademie der Wissenschaften...)

Parallel zu seiner wissenschaftlichen Tätigkeit ist er erfolgreicher Film- und Opernkomponist. Seine Oper Zítra se bude... (Morgen wird...) wurde 2010 von Jan Hrebejk verfilmt.

Martinu-Institut Prag
Dr. Aleš Brezina



Dr. Aleš Brezina //
© L. Jansch

Telefoninterview Dr. Aleš Brezina im Gespräch mit der Konzertdramaturgin Helga Maria Craubner über die Arbeit des Bohuslav Martinu-Institut in Prag, das Leben und Schaffen Bohuslav Martinus und das Konzert für Streichquartett und Orchester.

 

Bohuslav Martinu: ...IM HERZEN DER MUSIK

Wie so viele Künstlerinnen und Künstler der Zeit, zog es auch Bohuslav Martinu in die Kulturmetropole Paris. - Geboren jedoch wurde er 1890 in einem Kirchturm. Denn sein Vater Ferdinand war Türmer der Jakobskirche im böhmischem Policka und wohnte mit seiner Familie in der Dienstwohnung im Kirchturm. Früh erhielt Bohuslav, den man heute vermutlich als „hochbegabt“ bezeichnen würde, Violinunterricht und bestand als 16-Jähriger die Aufnahmeprüfung für das Prager Konservatorium. Zu einem Musterschüler brachte es der Freigeist dennoch nicht. Wegen „unverbesserlicher Liederlichkeit“ wurde er 1910 vom Konservatorium ausgeschlossen. Das, wonach er gesucht hatte, konnte er im Unterricht, der noch von der Ästhetik des 19. Jahrhunderts geprägt war, nicht finden. Da er sein Diplom als Violinist jedoch bestanden hatte, verdiente er zunächst als Pädagoge und Orchesteraushilfe seinen Lebensunterhalt. Auf einer Orchesterreise lernte er Paris kennen und entschloss sich 1923, dorthin umzusiedeln und Kompositionsunterricht bei Albert Roussel zu nehmen. - Die Entdeckungsreise eines der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts konnte ihren Verlauf nehmen.

Das Innere der Türmerwohnung in Policka
(Heute: Museum)

Historische Ansichtskarte von Policka

St. Jakob-Kirche in Policka

Diese Entdeckungsreise mit dem Ziel, die Einheit von inhaltlicher Aussage und Form zu finden, führte Martinu zu den Wurzeln der tschechischen Musik, zum Ballett, Jazz, Kammermusik – und einer Auseinandersetzung mit dem barocken Concerto grosso. Gerade letzteres wurde zu einer der bevorzugten Formen des Komponisten, der sich mit ihm „im Herzen der Musik“ fühlte. Eine erste Äußerung aus diesem „Herzen“, war das Konzert für Streichquartett und Orchester. Es entstand 1931 als Auftragswerk des belgischen Quatuor Pro Arte. Das Konzertieren zwischen dem Streichquartett als solistische Einheit und dem klassisch besetzten Orchester steht in diesem Werk, das auch Anklänge an die zu jener Zeit aktuellen neobarocken Tonsprache anklingen lässt, im Vordergrund. Im ersten Satz, einem lebhaften Allegro, tritt das Konzertieren hemdsärmelig-zupackend auf die Orchesterbühne. Das dunkel eingefärbte Adagio entwickelt seine chromatische Dramatik auf einen dramatischen Höhepunkt zu und bildet einen deutlichen atmosphärischen Kontrast zu den Ecksätzen. Der Schlusssatz, ein Rondo, kommt dagegen wieder in lebendiger Spielfreude daher und gibt sich wieder dem direkten Dialog von Streichquartett und Orchester hin

Die Uraufführung des Konzert für Streichquartett und Orchester fand am 10. Oktober 1932 in London statt.

Johannes Brahms
(1933-1897)

Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98
(1885)

Johannes Brahms (1887)
Fotografie von Fritz Luckhardt 

Johannes Brahms (1933-1897)

Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98 (1884/85)

Allegro non troppo


Andante moderato


Allegro giocoso


Allegro energico e passionato


Liebevoll, aber eben auch bissig war der Spott, den man in Wien nicht lange zurückhielt. - Das traf auch einen längst etablierten Komponisten wie Johannes Brahms: Seine vierte Sinfonie war vor Kurzem fertig geworden. Die Uraufführung in Meiningen vom 25. Oktober 1885 unter Leitung des Komponisten und die anschließende Tournee des Hoforchesters Meiningen unter Hans von Bülow durch Westdeutschland und Holland waren sehr erfolgreich gewesen. Die Wiener Erstaufführung der 4. Sinfonie unter Leitung von Hand Richter jedoch, ließ das Publikum ratlos zurück. Und so kam es, dass auf das so charakteristische Motiv des Beginns folgender Text gedichtet und gesungen wurde:

                  
 

Blick auf die Ortschaft Mürzzuschlag
in der Steiermark um 1900 

Entstanden war Brahms‘ vierte und letzte Sinfonie, die als eine der bedeutendsten Sinfonien in die Musikgeschichte eingehen sollte, in den Sommermonaten der Jahre 1884 und 1885. Brahms verbrachte seine Sommerferien in Mürzzuschlag, einem auf 688 Höhenmeter gelegenen Ort in der Steiermark. Wie so viele seiner Kollegen hatte er dann endlich die Zeit und Muße, an einem größeren Werk zu schreiben. Er selbst war sich jedoch dessen bewusst, dass sein neues Werk nicht sofort eingängig sein würde. „Im Allgemeinen sind ja leider die Stücke von mir angenehmer als ich… Aber in hiesiger Gegend werden die Kirschen nicht süß und essbar…“, schrieb er, seine neue Komposition ankündigend, in gewohnter Selbstironie an die befreundete Elisabet von Herzogenberg.

 


Die Pianistin, Komponistin, Sängerin und Mäzenin Elisabet von Herzogenberg (geb. von Stockhausen) und ihr Ehemann Heinrich von Herzogenberg. Elisabet von Herzogenbergs Meinung schätzte Brahms sehr und so war auch sie die erste Ansprechpartnerin für die neu komponierte 4. Sinfonie.



Photographie (Photograph unbekannt) 

Johannes Brahms verstand es wie kein Zweiter, feinsinnigen kammermusikalischen Anspruch mit der Form und Besetzung der großen Sinfonie zu vereinen. Das verunsicherte natürlich, nicht zuletzt auch ihn selbst. Waren doch die Sinfonien des 19. Jahrhunderts generell durch eine Aussage mit Allgemeingültigkeitsanspruch an ein breites Publikum gerichtet. Brahms‘ Musik hingegen wandte sich eher an Kenner_innen und Liebhaber_innen. Gleichzeitig ebnete dieses Werk den Weg für die Zukunft.

Vielgestaltige Motive verdichten sich allmählich zu einem Themenkomplex, die beiden Ecksätze sind mit einer bis dahin nie da gewesenen Konsequenz miteinander verknüpft. Hinweise auf die formale Gestaltung des musikalischen Materials im Rahmen einer Sonatenhauptsatzform sind jetzt in allen vier Sätzen zu erkennen. Variationen des Hauptmotivs beginnen im ersten Satz schon in der Exposition, teilweise bereits beim zweiten Auftreten. So entsteht der Eindruck einer großen Dichte und Konzentration der Einfälle. Mit dem zweiten Satz, den ein feierliches Bläserthema prägt, wehen Erinnerungen an Kirchenmusik in den Konzertsaal. Der dritte Satz kippt die ihm eigene Fröhlichkeit, das Burleske, durch rhythmische Akzente und Kontraste in der Dynamik bisweilen fast ins Groteske. Eine groß angelegte Passacaglia, ein Variationensatz, der sich mit der Sonatenhauptsatzform verbindet, ist das Finale. Hier bestätigt sich der kirchenmusikalische Einschlag durch die Ausgestaltung des Hauptthemas nach der Bach-Kantate Nach Dir, Herr, verlanget mich (BWV 150). In diesem Satz vereinen sich alle Fäden, die die Sinfonie als dichtes Netz durchziehen.

Elisabet von Herzogenberg drückte die Faszination und Herausforderung, die angesichts dieser Konsequenz und Dichte an Überforderung grenzt, Johannes Brahms gegenüber mit folgenden Worten aus: „Man ist förmlich wie auf der Jagd nach einem Brocken dieses und jenes Themas, ja, wo es einmal auch nicht steckt, wittert man es und wird unruhig. Man möchte einmal die Hände falten, die Augen schließen und dumm sein dürfen, an dem Herzen des Künstlers ruhen und nicht so rastlos von ihm in die Weite getrieben werden.“

8. Sinfoniekonzert 09/10

Dienstag - 20.07.2010 // Konzerthaus Freiburg



 
 

Maurice Ravel (1875-1937)

8. Sinfoniekonzert 09/10


Dienstag - 20. Juli 2010


Dirigent GMD Fabrice Bollon
Mit Philharmonisches Orchester Freiburg,
Chor und Extrachor des Theater Freiburg,
Camerata Vocale Freiburg

PROGRAMM



MA MÈRE L'OYE Ma (1908-1910)

LA VALSE - POÈME CHORÉOGRAPHIQUE POUR ORCHESTRE (1906-1920)

DAPHNIS UND CHLOË
Choreographische Sinfonie in drei Teilen für gemischten Chor und großes Orchester (1909-12)

Konzertmitschnitt aus der Saison 2009/10 finden Sie unten.

Konzertkritik Georg Rudiger

Interview mit GMD Fabrice Bollon über den französischen Orchesterklang

 

MA MÈRE L'OYE
(1908-1910)

Musik für die Kinderseele in uns: Maurice Ravel huldigt in MA MÈRE L'OYE dem Zauber der Kindheit und erzählt in seiner Musik die Geschichten von Dornröschen, der schlafenden Schönen, dem kleinen Däumling, einer kleinen Kaiserin, der Schönen und dem Biest und einem zauberhaften Feengarten. Ursprünglich für die beiden Kinder von Freunden geschrieben, fand die Musik von MA MÈRE L'OYE in der Orchesterfassung ihren festen Platz im Konzertsaal und berührt in ihrer filigran-kunstvollen Schlichtheit.

„Es war einmal….“ – beginnen so nicht alle Märchen - bunte, zauberhafte Geschichten aus einer längst vergangenen Zeit? Auch Maurice Ravel stellt an den Anfang seiner Musik zu MA MÈRE L'OYE ein „es war einmal“: Mit der Anlehnung an einen höfischen Schreittanz aus dem 16. Jahrhundert lässt Ravel das Schloss des schlafenden Dornröschen erscheinen. Und um die Prinzessin nicht zu früh aufzuwecken, bleibt die Lautstärke gedämpft, in der Tonart greift Ravel auf einen alten, längst nicht mehr verwendeten Modus (aeolisch) zurück. Der kleine Dämling (Petit poucet) wandert und irrt durch die Natur, Vogellaute und verschiedene plötzliche Richtungswechsel in der Musik deuten das an. In Asien spielt die KLEINE KAISERIN DER PAGODEN, pentatonische Skalen verraten dies. – Das brummend näselnde Kontrafagott, das in DIE SCHÖNE UND DAS BIEST das Biest darstellt, verwandelt sich nach einem Harfenglissando in berückendes Violinspiel. Der Rahmen eines langsamen Walzers gibt die Form für die Unterhaltung der beiden vor, in deren Verlauf die Schöne (Klarinette) den ersten Heiratsantrag ablehnt, dann aber doch zu dem verunstalteten Geschöpf steht und so dessen Verwandlung ermöglicht. Der schillernd zauberhafte Feengarten am Schluss der märchenhaften Reise – wer träumte nicht schon einmal von ihm!

 

Die kleine Kaiserin der Pagoden  

 

Contes de Ma Mere L'Oie
Titelseite der Märchensammlung in einer Ausgabe aus dem Jahr 1842



MA MÈRE L'OYE

(Konzertmitschnitte)

Dornröschens Pavane


Der kleine Däumling


Das kleine hässliche Entlein, Kaiserin des Volkes der Pagoden


Die Gespräche zwischen der Schönen und dem Biest


Der Feengarten



Maurice Ravel liebte feine, kleine Spielzeuge, Spieldosen, Figuren, Uhren und sammelte sie. Er beschäftigte sich auch gerne mit den Kindern des befreundeten Ehepaars Ida und Cyprian Godebski.
Da die beiden Kinder begeistert Klavier spielten, schrieb er für sie ein Klavierstück für vier Hände auf das Märchen von Dornröschen. Diese Geschichte war Charles Perraults Märchensammlung CONTES DE MA MÈRE L'OYE entnommen. Weitere Stücke entstanden und lehnten sich auch noch an andere Märchentexte (von Marie-Catherine d’Aulnoy und Jeanne-Marie Leprince de Beaumont) an. 1910 wurde die Klaviersuite öffentlich uraufgeführt. Und weil sich die beiden Kinder, für die Ravel komponiert hatte, das öffentliche Spiel auf der Bühne nicht zutrauten, spielten die elfjährige Jeanne Leleu und der zehnjährige Germaine Durony. 1911 hatte Ravel die Stücke als Orchestersuite umgearbeitet und noch einmal ein Jahr später ein halbstündiges Ballett daraus gemacht.

LA VALSE

Poème chorégraphique pour Orchestre
(1906-1920)

Ein festlich erleuchteter Saal. Paare wirbeln im Walzertakt über das Parkett. Überschäumende Lebensfreude im ¾-Takt. – Ein Bild, das mit Johann Strauß und dem kaiserlichen Wien verbunden ist. – Doch die Lebensfreude bleibt einem im Halse stecken, die Walzerdrehungen werden zu fatalen Wirbeln, aus denen es kein Entrinnen gibt. Maurice Ravel wollte eine Hommage an die Stadt Wien und den Walzerkönig Strauß schreiben. Doch die Weltgeschichte wollte es anders. Und so blieb die Unbeschwertheit nur als immer blasser werdende Erinnerung an vergangene Zeiten…

„Durch wirbelnde Wolken hindurch sind Walzer tanzende Paare schwach erkennbar. Allmählich zerteilen sich die Wolken: …man sieht eine ungeheuer große Halle mit einer wirbelnden Menschenmenge. Die Szene wird allmählich heller. Das Licht der Kandelaber verbreitet sich in strahlendem ff… Ein Kaiserhof um 1855.“ (Maurice Ravel über LA VALSE)



LA VALSE
Poème chorégraphique pour Orchestre
(Mitschnitt)

Ball in der Hofburg: Gäste tanzen den Wiener Walzer (Wilhelm Gause, 1900) 


Maurice Ravel liebte Wien und hielt sich gerne dort auf. Bereits 1906 schreib er an einen Freund, er wollte einen Walzer als Hommage an Johann Strauß schreiben. Über die Dauer von 14 Jahren befasst er sich immer wieder mit diesem Gedanken. Bis zum Jahre 1914 sollte das Stück auch den Titel „Wien“ tragen. Das musste Ravel jedoch ändern, denn eine Komposition, die im Titel der Hauptstadt des Kriegsgegners huldigte, war nicht mehr denkbar. Mit der Weltgeschichte verändert hat sich auch die Fortentwicklung innerhalb der Musik: Aus der Zeitreise in die Freude und den Prunk vergangener Zeiten und den eleganten Walzermelodien, die fetzenweise immer wieder auftauchen, wird ein rasender Taumel, der alles mit sich reißt. Ein wilder Wirbel zertrümmert alles Liebliche.

Im Frühjahr 1920, 1 ½ Jahre nach Ende des 1. Weltkrieges, wurde LA VALSE zunächst im kleinen, illustren Kreis uraufgeführt. Im Publikum saß auch Sergej Diaghilew, der Leiter der BALLETTS RUSSES, der sich eine neue Ballettmusik erhofft hatte. „Ravel, das ist ein Meisterwerk, aber es ist kein Ballett. Es ist das Portrait eines Balletts, das Gemälde eines Balletts!“ – Nach dieser Äußerung war klar, dass die öffentliche Uraufführung nicht mit den BALLETTS RUSSES, sondern in einer konzertanten Aufführung stattfand. Als Ballett erschien es erst acht Jahre später, mit Ida Rubinstein in der Hauptrolle, auf der Bühne.

DAPHNIS UND CHLOÉ

Choreographische Sinfonie in drei Teilen für
gemischten Chor und großes Orchester
(1909-12)

Ein klingendes Idealbild des antiken Griechenland wollte Maurice Ravel mit seiner Ballettmusik DAPHNIS UND CHLOÉ erschaffen. In seiner mit großer Feinsinnigkeit ausgearbeiteten Musik schildert er die Handlungen der Liebesgeschichte, die Generationen von Leser_innen berührte. Er malt mit einer reichen Palette an Orchesterfarben aber auch berückende Naturstimmungen und -landschaften. – Eine musikalische Reise in ferne Zeiten und idyllische Orte, in ein Griechenland der Träume.

DAPHNIS UND CHLOÉ
Choreographische Sinfonie in drei Teilen für gemischten Chor und großes Orchester (Mitschnitt)



Prof. Dr. Dr. h.c. Zimmermann

Der Altphilologe Prof. Dr. Dr. hc. Bernhard Zimmermann im Gespräch mit der Konzertdramaturgin Helga Maria Craubner über die spätantike Romanvorlage DAPHNIS UND CHLOÉ, die Idee der Bukolik und ihre Rezeption in der Neuzeit.

Der Altphilologe Prof. Dr. Dr. hc. Bernhard Zimmermann lehrte als Assistenzprofessor an der Universität Zürich und als Ordinarius an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf. Seit 1997 lehrt er an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg und ist unter anderem ordentliches Mitglied der Heidelberger Akademie der Wissenschaften und der Academia Europeae. Seine Forschungsschwerpunkte sind griechische Literatur der archaischen und klassischen Zeit und die Rezeption der antiken Literatur in der Neuzeit.

Telefoninterview Herrn Prof. Dr. Dr. h.c. Zimmermann

Wir danken Herrn Prof. Dr. Dr. h.c. Zimmermann herzlich für die Bereitschaft zu diesem Telefoninterview und die spannenden Informationen.

François-Louis Français: LANDSCHAFT MIT DAPHNIS UND CHLOÉ
Maurice Ravel schätzte dieses Bild sehr und ließ sich von ihm inspirieren.


 
 HINGABE AN DAS GRIECHENLAND MEINER TRÄUME -
Eine Werkeinführung mit Klangbeispielen
von Helga Maria Craubner